ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК ФИЛОСОФСКИЙ ТЕКСТ Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

УДК 101/130.3

ББК 87.0

Черданцева И.В., Голенко Ж.Ю.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК ФИЛОСОФСКИЙ ТЕКСТ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайский государственный университет» Адрес: 656049, Россия, г. Барнаул, пр-т Ленина 61а.

Заведующая кафедрой философии и политологии Алтайского государственного университета, доктор философских наук

Магистрант 2 курса по направлению подготовки «Философия» Алтайского государственного университета

Если на заре своей жизни кинематограф, тогда еще «великий немой», был только зеркалом действительности, как у братьев Люмьер, или монтажным аттракционом, как у Ж. Мельеза, то в процессе своего развития он все больше вбирал себя природу породивших его искусств – живописи, театра, фотографии, музыки, литературы. Поэтому большинство аналитических работ, посвященных теории кино, основаны в первую очередь на сходстве нового вида искусства с традиционными системами выразительности старших искусств, а пафос теоретической мысли в основном заключается в перечне отличительных черт нового вида искусства.

Между тем, не актерское мастерство, не слово, не цвет, не звук вдохнули в кино жизнь, а сама реальная действительность. Если говорить о кинематографе как об искусстве, то ключевой является его способность к метафизическому преобразованию созерцаемой действительности, способность проявить иные уровни реальности с помощью кинематографических средств. Точно так же, как художник создает с помощью кистей и красок полотно, запечатлевающее его взгляд на мир, точно так же режиссер с помощью камеры создает свою реальность. Магия кино заключается в том, что сквозь отражение объективной действительности через призму кинематографических инструментов автор показывает, а зритель может увидеть иной уровень бытия.

Особые свойства кинематографа как отдельного вида искусства выделяли еще с самого начала его существования. Первым Л. Деллюк в своей работе 1920 года «Фотогения» обратил внимание на своеобразие нового явления. Существенное значение в развитие теории кино как особого вида искусства внесли отечественные авангардисты – Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштей, Дзига Вертов. Особенность теоретической мысли о кино начала ХХ века – фокусировка взгляда на эстетическую модель киноотражения реальности. На протяжении первых десятилетий существования кино мы видим эволюцию эстетической модели в процессе развития технических возможностей, расширения пространств эстетического освоения действительности. Однако за пределами исследовательского дискурса остается исследование средств передачи неочевидного на первый взгляд авторского замысла, идеи и зрительского восприятия экранного послания. Между тем, именно данный аспект исследований представляет собой особый интерес в изучении киноязыка, поскольку именно кинематограф (как никакое другое искусство) способен, запечатлевая движение реальной действительности, репрезентовать движение субъективной мысли автора и передать это послание зрителю.

Ключевой момент в развитии теории кино произошел в 60-е годы прошлого века. На особый статус экранного искусства обратил внимание Ж. Делез. В своей двухтомной работе «Кино» он разрабатывает онтологическую природу фильма, мыслит кино не как объект философии, но как ее субъект, исследуя как кино создает «миро-воззрение» и «миро-презентацию». «Теория кино» Делеза – это теория не «о кино», но о концептах, вызванных кино к жизни, при этом сами концепты вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причем практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а ее предмет – по  сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практическими, влиятельными и действительными, нежели само кино. 

Ж. Делез выделяет в кино два вида образов: «образ-движение»  и «образ-время». Если первый – простая нарративная репрезентация, которая происходит на уровне фабулы и сюжета, то вторая противостоит этой репрезентации и включает себя как основные категории художественное время и символичность образов.

Фильм, таким образом, возникает как целостная структура, а не состоит из отдельных кадров, неподвижных срезов, не сводится к отдельным изображениям (хотя они и могут играть существенную роль). Именно в этом и состоит особенность кино, его синтетическая природа позволяет создавать многомерное объемное художественное пространство. Благодаря этому кино может существовать, функционировать не только как отражение окружающей действительности, но и репрезентировать принципы человеческого мышления.

Делез выделяет Алена Рене как первого, кто исследовал мысль в кинематографе: «Его кино — это такое же важное исследование памяти, как работы Бергсона» [5, с. 342]. Таким образом, следуя эти рассуждениям, мы можем рассматривать кинематограф как мысль, воплощенную на экране. А в определенных фильмах наблюдать само движение мысли, процесс мышления или размышления. В кинематографе становится возможным выражение тех мыслей и концептов, которые сопротивляются вербализации и становятся доступны пониманию только через их переживание. Классический пример – «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене показывает работу памяти и восприятия времени на чувственном уровне, ускользающие от письменной интерпретации. 

Онтологическая концепция кино Ж. Делеза открывает нам новый взгляд на философские средства кинематографического медиума, показывает, как можно понять устройство нашего восприятия и нашего мышления через кинематографические произведения.  Однако для полного понимания того, каким образом кино реализует процесс перехода в трансцендентные состояния, каким образом можно увидеть многомерность уровней смысла и включить иной режим видения, необходимо понять суть процесса философского мышления. Для этого, с нашей точки зрения, целесообразно обратиться к рассмотрению процесса мышления и сознания как процесса философствования в творчестве М.К. Мамардашвили.

Следуя ключевым идеям М.К. Мамардашвили о сознании, мышлении и понимании мы можем прочитать многомерные уровни кинотекста, увидеть в пространстве фильмов философствование как процесс, философию как явление, прочитать философские концепты.

Мамардашвили говорит о театре: «Всякий театр настоящий есть критика самого театра. Показ неизобразимости того, что изображено. Того, что изобразить в принципе нельзя, но что должно возникнуть, получить существование и быть понятым. «Театральное сцена – место для «присутствия отсутствующей реальности». Это как бы негатив сознания. На том и строится театр как духовная работа» [10, с. 88-96]. Ровно то же самое можно сказать и о кино.

В кино происходит определенное преобразование реальности, и в результате объективность выходит за пределы застывших форм. Кино-мысль проявляется нам только после того, как удается преодолеть нарративный уровень повествования. Мамардашвили утверждал, что киноискусство не просто способно воссоздать время и пространство сознания, но «во мне могут родиться восприятия и чувства, которые не являются органическими по своему происхождению» [10, с. 92].

Философия как процесс, в том понимании, в котором ее постулирует Мамардашвили, становится возможна в структуре кинематографического текста, поскольку становится возможным вывести состояние мысли, в котором мы привычно находимся в повседневности, в некоторое иное состояние – в состояние трансцендирования. Безусловно, для этого необходимо предпринять определенные усилия мышления.

В самой природе кинематографа заложена возможность трансцендентного перехода в видение иного уровня бытия. Кинематографические средства способны наглядно показать, как меняется реальность и априорный статус заданной установки, если изменить угол зрения. И в этом случае позиция наблюдателя, т.е. авторский, а потом и зрительский взгляд, являются ключевыми. Именно с помощью авторского взгляда мы можем попасть в иное измерение реальности, оставаясь в пределах предметной объективной действительности.

Мамардашвили называет Мыслью в философии способность увидеть эту реальность, более реальную по сравнению с обыденной. Подлинно метафизическим в искусстве вообще и в кинематографе в частности является акт трансцендирования, который являет перед человеком иной уровень бытия, воспринимаемый им уже на метафизическом уровне.

Мамардашвили разделяет тезис Парменида о тождестве бытия и мышления.  Он говорит, что сознание совпадает с бытием, ибо возможны два совершенно равноценных ответа на вопрос об изначальном модусе бытия или сознания. С одной стороны, необходимо сначала быть, чтобы осознавать, но также необходимо сначала осознавать, чтобы быть. В конечном счете, вопрос «что реально?» имеет смысл только в континууме бытия-сознания. События происходят не только в физическом пространстве и времени, но и в параллельном времени и пространству измерении – измерении смысла. Здесь будет уместно вспомнить эксперименты с изображение двойственного образа (рис.1):

Рисунок 1. На рисунке можно увидеть два разных изображения – вазу или 2 человеческих профиля. Образ одного или другого возможен только как осознанный выбор восприятия, предпринятый субъектом.

Соединяясь в одной точке, онтология кино Ж. Делеза и философские идеи М.К. Мамардашвили о сознании и мышлении создают уникальное пространство кинематографического философствования, позволяют увидеть кинематографический язык как философский текст.

Отдельно следует сказать о различии художественного и документального кино в рамках данного вопроса. Принципиальное разница состоит в том, что в художественном фильме автор не ограничен в выборе средств и инструментов в создании образа. Его замысел может быть воплощен с помощью любых фантазий, перенесен в абсолютно любые пространства, не имеет ограничений в создаваемом временном отрезке. В документальном кино режиссер имеет дело исключительно с объективной окружающей его реальностью. Именно эта видимая простота документального изображения, ясность языка, обыденность формы обладает способностью трансформироваться на уровне восприятия и сознания, если применить художественный код. Это полностью меняет строение исследуемого изображаемого мира, а объект изображения становится объемным, многосоставным и многоуровневым.

Документальный фильм запечатлевает окружающую действительность,  физическую реальность и при помощи киносредств создает реальность кинематографическую. Создание образа в документальном кино происходит с помощью репрезентации объектов реальной физической действительности, формируется посредством кинематографических средств – выбора крупности планов (общий, средний, крупный, деталь), приемов монтажа, выбором света, цвета изображения, звукового оформления и пр. Все это создает целостный синтетический образ. Как мы увидим в дальнейшем, ключевую роль может играть в переключении в иной регистр восприятия кинотекста как один из выбранных художественных приемов, так и их сочетание. Благодаря своей синтетической природе кинематографический образ может быть многомерным и реалистичным и вместе с тем обладать потенциалом к трансценденции.

В своей работе «Концепция реальности в экранном документе» Г.С. Прожико говорит о том, что есть общие особенности прочтения иллюзорной картинки на экране вне зависимости от видовой характеристики – документального или игрового кино. Осознанный процесс восприятия кинопроизведения становится схожим с процессом формирования реальности и субъективной картины мира. Объективная предметность окружающего пространства действительности, отраженная на экране, принимает участие в создании образа, который находится в сознании и психической реальности зрителя. Отношения между отраженным на экране миром и реальной объективной действительностью носят сложный характер и выстраиваются в единую систему картины субъективного мира. Диалектика чувственного и рационального составляют сущность восприятия документального экранного зрелища. Ученые отмечают, что сложность вопроса заключается в том, что чувственный образ и понятие – неразрывные части процесса общения человека с миром, и находятся они в определенных взаимоотношениях и зависимостях. Поэтому разделить их не представляется возможным. Особенно это касается документального экрана, соединяющего элементы образного и понятийного способа воздействия на зрителя.

Хроникальный образ реальности, представленный еще люмьеровским поездом, сформировал первоначальную, а для большей массы и единственную ценность адекватного кинозапечатления в действительности. Это достоинство было определено как «достоверность» и надолго стало ключевым понятием в эстетических суждениях по поводу неигровых форм кино. В контексте нашей темы важно сказать, что именно это родовое свойство кино позволяет ему переходить на иные уровни отражения реальности.

В документальном кино автор, через очевидную и неоспоримую документальность, может формировать смыслы на уровне знаков и символов, и тем самым переключать режим восприятия зрителя на уровень трансценденции.  Отраженная объективная действительность на экране начинает существовать в иной системе координат восприятия. При этом сознание зрителя не может отрицать объективность изображаемого.

В рамках нашего вопроса в частности, а шире в вопросе исследования документального кинематографа, можно утверждать, что «достоверность» является устойчивой категорией документального кино, но кроме того, и ее определяющим родовым свойством, благодаря которому документальное кино может быть эффективным проводником в мир инобытия человека. Именно «документальность-достоверность» является той самой устойчивой категорией, формирующей механизм контакта зрителя с киноповествованием, позволяющей раскрыть инобытийность в реальности.

Для перехода на иной уровень восприятия реальности необходимо «переключение». Точкой пересечения реальностей, порталом между реальностями видимыми и реальностями ощущаемыми может быть все, что угодно – объект, звук, слово, музыка. Эйзенштейн в своей работе «Монтаж аттракционов» пишет о том, что в театре для «переключения» зрителя в реальность постановки нужен «аттракцион – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» [12, с. 68]. Чуть позже Эйзенштейн в работе «Монтаж киноаттракционов» (1924г.) напишет: «Если на театре воздействие достигается физиологическим восприятием протекающего факта, то на кино оно слагается путем сопоставления накопления в психике зрителя ассоциаций, нужных по заданию» [12, с. 92-93].  Мамардашвили в качестве переключения между реальностями приводит пример фильма «Андалузский пес» Бунюэля и Дали, где точкой трансцендентального перехода становится шокирующий видеокадр разрезания глаза.

Но далеко не всегда для переключения режима восприятия необходимы шоковые эффекты в кино. Это вообще скорее исключение. В большинстве случаев авторы используют иные инструменты – часто обращаются к элементам символического содержания сознания зрителя. Для перехода в иной регистр восприятия кинокартины авторы используют определенный ключ, через который проходит сознание зрителя и попадает в иное бытие.

В данном контексте будет уместно для примера обратить внимание на работы новосибирских документалистов 1970-1980 гг. Именно в этот период новосибирскими режиссерами создавались картины, которые можно рассматривать как философствование. Причем, важно заметить, что это были не единичные случаи, а отличительная черта новосибирской документалистики рассматриваемого периода.

Новосибирские документалисты используют довольно широкий ряд символов, которые являются ключом к переключению восприятия. У Ю. Шиллера это, например, звук флейты, который звучит неуместно в окружающей обыденности в фильме «Флейта» (1984 г.); у В. Гоннова излюбленный символ – дом в лесу на берегу туманного озера и определенная музыка – знак перехода повествования в иной уровень. У В. Новикова икона Богоматери становится проводником в мир трансцендентного в фильме «Чернобыльская Богоматерь» (1990 г.).

Несмотря на то, что, казалось бы, ключи для перехода в иную плоскость фильма потенциально доступны каждому зрителю, не каждый может переключиться в иной регистр восприятия.  Для этого необходима определенная работа сознания. Нужны определенные технологии и усилия, чтобы переключать привычные режимы мышления и переходить в непривычный режим трансцендирования.

А.Н. Леонтьев (автор термина «образ мира») в психологическом смысле использует понятие о так называемом «пятом измерении», в котором объективная реальность открывается человеку, понимая под этим некое смысловое поле или систему значений. Тем самым восприятие субъектом некоторого предмета не ограничивается восприятием его в пространстве и во времени, но и происходит также и в его значении.

В отечественном кинематографе о возможности преодоления описательной повествовательности в экранном произведении впервые заговорил С. Эйзенштейн в статье «Драматургия киноформы»: «Обычная описательная форма кино становится своего рода возможностью рассуждения. Если в обычном кинофильм направляет и побуждает чувства, то здесь намечается возможность точно также пробуждать и направлять весь процесс мышления. Интеллектуальное кино, которое – освободившись от традиционной обусловленности – без всяких переходов и переложений добьется прямых форм для передачи идей, систем и понятий и тем самым сможет осуществить синтез искусства и науки» [12, с. 118].

Взаимосвязь кино и философии – на сегодняшний день вопрос изученный в недостаточной степени. Между тем, при рассмотрении кинотекста как акта философствования возможно открыть новые грани экранного искусства. Следуя мысли М.К. Мамардашвили о том, что суть философии – процесс трансцендирования, раскрытие смыслов на уровне инобытия и выход за пределы застывших форм слова и изображения, можно утверждать, что философия как процесс сознания и мышления присутствует в структуре кинотекстов. В кинематографе возможна репрезентация движения мысли и сознания автора при условии активного участия зрителя в процессе распознания смыслов. Кроме того, документальное кино, обладая безусловной достоверностью, позволяет раскрывать уровень инобытия в объективной реальности, причем категория «достоверности» является ключевой при формировании философского уровня киноповествования.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Арансон О.В. Кино и философия: от текста к образу. - М.: Институт философии РАН, 2018. - 109 с.
2. Ватолин В. Кино в Сибири. Люди. События. Факты. 1896-2012. - Новосибирск: Приобские ведомости, 2012. - 592 с.
3. Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы М.: Искусство, 1966.-320 с.
4. ДеБласио А. Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф. - Бостон: Academik Studies Press, 2020. - 272 с.
5. Делез Ж. Кино. - М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства "Гараж", 2022. - 560 с.
6. Документальное кино // Большая российская энциклопедия URL: https://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/4293913 (дата обращения: 26.12.2020).
7. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа / С. В. Дробашенко. М.: Искусство, 1986. - 320 с.
8. Кинематографический знак и нарратив в концепциях Жиля Делеза и Юрия Лотмана // Новое литературное обозрение URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2017/5/kinematograficheskij-znak-i-nar... (дата обращения: 23.06.2023).
9. Мамардашвили М.К. Беседы о мышлении. - М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2018. - 432 с.
10. Мамардашвили М.К. Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно // Театр. - 1989. - №3. - С. 88-96.
11. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. - М.: ВГИК, 2004. - 454 с.
12. Эйзенштейн С.М. За кадром. Ключевые работы по теории кино. - 2-е изд. - М.: Академический проект, 2021. - 680 с.
13. Ямпольский М. Б. Видимый мир : Очерки ранней кинофеноменологии / М. Б. Ямпольский. – М. : НИИ киноискусства, 1993. – 215 с.